表演基礎(chǔ)教程知識點(diǎn)(表演藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)理論和基本知識)
1.表演藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規(guī)；系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論及電影、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論；具有獨(dú)立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng)作能力；初步掌握影視制作工藝過程；具有較強(qiáng)的外語水平，能閱讀本專業(yè)的外文書刊，同時具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導(dǎo)概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術(shù)等。結(jié)合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會調(diào)查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習(xí)等社會實(shí)踐活動。
2.戲劇表演入門教程的內(nèi)容
戲劇（drama） [drama;play] 舊時專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質(zhì)】公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀(jì)以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀(jì)以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實(shí)驗(yàn)室說等。
觀眾說：認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀(jì)末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所，人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。
他認(rèn)為：由于戲劇是處理社會關(guān)系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇?！?/p>
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認(rèn)為小說是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機(jī) ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說：早在18世紀(jì)，法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】一、歌舞說，此說又可析為兩種：（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實(shí)，認(rèn)為“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術(shù)起源于勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，并不是像后來的儒家所神秘化的那樣，說是在圣人當(dāng)世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。
到后來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！?/p>
這是戰(zhàn)國時代關(guān)于古代樂舞的一種傳說?？梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個人，而是當(dāng)時全體人民）就是按生活中的實(shí)際來創(chuàng)造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當(dāng)然，這時的場景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對于勞動的演習(xí)、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養(yǎng)了年輕的獵人，《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會沒。
3.我想學(xué)表演,表演的幾大要點(diǎn).
電影表演的特征 — 六、即興表演 作者：錢學(xué)格 電影的制作流程和演出方式與戲劇完全不同，因此對于演員排練的要求也是完全不一樣的。
話劇是在兩個多小時間里直接面對觀眾的現(xiàn)場演出，大幕一拉開，呈現(xiàn)在觀眾面前的就必須是非常完整的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、各方面配合絲毫不差的演出，中間出現(xiàn)任何差錯都是無法挽回的災(zāi)難。因此，話劇必須進(jìn)行一個月至三個月的長時間排練（甚至?xí)啵?，演員的每一句臺詞、每一個動作、相互問的交流、場面調(diào)度，節(jié)奏的張馳以及同燈光、音樂、音響的配合，開幕與閉幕的契機(jī)等等，都要在反反復(fù)復(fù)的排練中純熟的，非常精確的定下來，達(dá)到動作協(xié)調(diào)、配合默契，節(jié)奏速度的把握精密準(zhǔn)確，沒有一絲一毫偏差的完美程度。
電影就不同了，電影演員不是在觀眾面前進(jìn)行完整的現(xiàn)場演出，他們在攝影機(jī)前的表演創(chuàng)作只是在完成一段又一段的表演素材，每個鏡頭的表演都是不完整的、零碎的，只是一 句或幾句臺詞，一兩個動作甚至就是一個眼神，而且一次表演得不理想，可以再拍一次，每個鏡頭通常都是拍兩三條，多的甚至到六、七條以上，一條就過的情況不是很多。表演的最終定形是在剪輯臺反反復(fù)復(fù)修剪、編輯后完成的。
由于這種創(chuàng)作方式：零散、片斷的表演；不是直接呈現(xiàn)給觀眾的表演；需要在剪輯臺上完成的表演，這些特點(diǎn)使得電影表演沒有必要像舞臺表演那樣每一場戲都進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的排練，沒有必要把演員表演的每句臺詞，每個表情、每個動作都通過排練精確的確定下來。 那么，電影表演是不是不經(jīng)過任何排練就拍攝下來的呢？不，不是。
實(shí)際上電影表演是經(jīng)過排練的，只不過排練的方法，排練的要求與舞臺排練不一樣。 從時間上看，一部演出兩個多小時的話劇要排練兩三個月。
而一部演出一個半小時的電影，從前期籌備到拿出完成片，一般要六個月左右，所花費(fèi)的時間比話劇長得多，其中相當(dāng)一部分時間就是用在表演排練上。一個幾秒種的短鏡頭，需要花費(fèi)15分到半小時的拍攝時間，當(dāng)然主要是用來調(diào)整機(jī)位、確定構(gòu)圖、布光，但是在這段時間里導(dǎo)演就可以對演員在這個鏡頭中的表演進(jìn)行排練和調(diào)整。
每個鏡頭往往拍兩三條，這也是對表演的修正和排練。至于一個一、兩分鐘的長鏡頭，往往得用上半天時間，使演員的運(yùn)動同攝影機(jī)的運(yùn)動配合準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)，演員的地位調(diào)度要走得非常準(zhǔn)確，如果有兩個以上的演員在同一鏡頭內(nèi)表演，同樣要使演員相互之間的對話、交流、動作，調(diào)度，節(jié)奏排練協(xié)調(diào)、流暢之后才拍攝。
在方法上，電影排練通常采用這樣一些方法： 1.導(dǎo)演同演員一起分析劇本和角色。演員談出自己對角色的理解：找到人物的個性基調(diào)；摸清角色行為的脈絡(luò)；交換塑造角色的構(gòu)想，提出修改劇本的意見。
這個過程主要是統(tǒng)一導(dǎo)演同演員對劇本和角色的認(rèn)識，從總體上把握人物 2.演員個人準(zhǔn)備。演員自己去尋找角色的感覺；練習(xí)角色必須掌握的技能；必要時深入生活干一段時間角色所從事的工作；閱讀同劇本和角色有關(guān)的文字資料；琢磨每一場戲、每個鏡頭怎樣去演，尋找最佳表現(xiàn)方法；背熟自己的臺詞，（喬安娜在法庭上的臺詞就是斯特里普自己動手寫的）。
演員個人準(zhǔn)備是最主要，最基本的排練方法。 3.同場戲的演員在一起對臺詞、共同研究這場戲如何表演的具體處理，如；地位、調(diào)度、動作、細(xì)節(jié)安排等等。
包括研究鏡頭的分切和運(yùn)用。比較大的重場戲需要這樣的排練。
4.比較集中的大場戲、重場戲，或者技術(shù)處理比較復(fù)雜的鏡頭，拍攝之前，導(dǎo)演，攝影、照明、美工、演員一起在拍攝現(xiàn)場進(jìn)行技術(shù)掌握。確定這場戲的場面調(diào)度，攝影機(jī)運(yùn)動、機(jī)位、鏡頭分切和拍攝順序，做到實(shí)拍之前每個人心中有數(shù)。
這是最有實(shí)效的排練。 這些是電影排練常用的基本方法。
當(dāng)然，有些導(dǎo)演要求演員有更多的排練，讓演員做人物小品、事件小品，對整場戲和整個影片的每一場戲都要事先排練，這要花費(fèi)許多時間，而且并不是適合電影拍攝最有實(shí)效的方法，現(xiàn)在很少有人這樣做了。 電影不需要精確的表演排練，電影表演不需要把演員的 一舉一動、一招一式都固定下來。
從另一個角度說，就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個重要特性。 電影需要演員的即興表演，這首先不是從藝術(shù)的角度，而是從拍攝的實(shí)際狀況，實(shí)際需要造成的，但是五十年代以后，已經(jīng)把即興表演做為電影表演的一個藝術(shù)理論問題提出來了。
認(rèn)為即興表演是最符合電影本性的表演方法。因?yàn)榕臄z時臨場發(fā)揮的即興表演最能激起演員的真情實(shí)感和下意識的自然流露，具有難以再一次重復(fù)表現(xiàn)的靈感火花，和很強(qiáng)的新鮮感，攝影機(jī)捕捉住這一激情瞬間，靈感瞬間，牢牢紀(jì)錄在膠片上，就永遠(yuǎn)保留下了真摯、自然、生動、感人的最佳藝術(shù)效果。
這一觀點(diǎn)是正確的，因?yàn)槿说那楦惺谴嗳醯模皇且庵灸軌蛲耆刂频?，很容易疲勞和消失，而感情真切的下意識自然流露是最真實(shí)，最寶貴的。反復(fù)的排練，看似在精雕細(xì)刻，卻會把演員真切的感情磨掉，失去了創(chuàng)作的新鮮感和富有活力的興奮點(diǎn)，即使把每個動作的細(xì)節(jié)、每個表情的微小變化都憑靠技巧固定下來，也會失去在新鮮刺激下進(jìn)發(fā)的神韻，經(jīng)過攝影鏡頭的放大，就會顯露出。
4.表演藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規(guī)；系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論及電影、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論；具有獨(dú)立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng)作能力；初步掌握影視制作工藝過程；具有較強(qiáng)的外語水平，能閱讀本專業(yè)的外文書刊，同時具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導(dǎo)概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術(shù)等。結(jié)合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會調(diào)查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習(xí)等社會實(shí)踐活動。
5.演員入門需要掌握的表演技巧有哪些
表演形體命題考試的考點(diǎn)，主要可以分為以下幾點(diǎn)：
動作的反應(yīng)能力
選擇兩個或多個不同風(fēng)格，不同韻律的練習(xí)或動作串，先由教員師范或帶領(lǐng)考生一起做一至數(shù)次（根據(jù)具體情況掌握），然后由考生單獨(dú)做，檢查考生能否迅速反應(yīng)并較為準(zhǔn)確的做出動作。
形體的控制能力
形體的控制能力對于話劇演員是非常重要的。恒說的真實(shí)不等于舞臺的真實(shí)，舞臺上一切都是假定的，需要靠演員準(zhǔn)確的，有控制的形體動作來給觀眾呈現(xiàn)一種真實(shí)感。同時，舞臺上的搏斗，擊打，滾爬等技巧動作，也是以虛帶實(shí)，以假亂真的，這一切都需要演員充分掌握形體的控制能力。只有充分掌握了形體控制能力，在舞臺上的形體動作才可能達(dá)到準(zhǔn)確，真實(shí)，才能得心應(yīng)手。
形體協(xié)調(diào)能力
形體的協(xié)調(diào)能力是演員最基本且又十分重要的。形體動作是否協(xié)調(diào)，直接影響形體動作的自如和美感，以及人物的風(fēng)貌，因此在考試時考生必須放松心態(tài)，自如的控制形體的協(xié)調(diào)，克服緊張，僵硬，將注意力與心理集中于表現(xiàn)的對象上。
形體摹擬能力
形體的摹擬能力關(guān)系到人物創(chuàng)作中形似的問題，平時應(yīng)該多加練習(xí)和提高這方面的能力，在考試過程中，對考生在這方面有所了解和考查是很必要的。形體的摹擬能力主要包括兩個方面：一是對具體對象的摹擬，如摹擬某一個人，動物或摹擬員提供的形體動作，二是記中摹擬，就是憑借著生活中的印象來進(jìn)行某種人物或動物的摹擬，也就是說，沒有摹擬的具體對象，而是摹擬印象中的形象，要求考生能夠很迅速的抓住索要摹擬的對象的特征，并通過形體較為準(zhǔn)確的摹擬出來。
節(jié)奏的感受能力
節(jié)奏的感受能力主要包含兩個方面：一是對音樂節(jié)奏的感受，二是在音樂節(jié)奏中有節(jié)奏的運(yùn)動。以上兩點(diǎn)都需要考查。
1、聽一段音樂，用手拍打出音樂的節(jié)拍。
2、教員用手拍出各種節(jié)拍，考生聽出后重復(fù)打出，1、2兩項(xiàng)如在聲樂考試中已經(jīng)測試過，可不再考查。
3、教員用腳踩出各種節(jié)奏，考生聽后重復(fù)踩出。
4、選擇節(jié)奏比較鮮明，比較強(qiáng)烈的練習(xí)，讓考生隨著適當(dāng)?shù)囊魳钒樽嘧鰟幼鳎蚴沁x擇不同節(jié)奏的舞曲，考生隨著音樂起舞。
形體的感受能力和表現(xiàn)能力
這里指的形體的感受能力和表現(xiàn)能力，是對外界印象和自然象（音樂，印象，風(fēng)，雨，雷，電等），以及某種特定環(huán)境（人間，仙境，空，海底等）的感受在外部形體上的反應(yīng)。它不僅僅是形體動作，而是要通過內(nèi)心的感受由感而發(fā)的外部形體的反應(yīng)，就是說，外部形體表現(xiàn)的是內(nèi)心對外來刺激的感受。因此，要求考生要身臨其境，感受規(guī)定情境，用身體說話，用形體動作把內(nèi)心感受到的東西充分表現(xiàn)出來。要求考生充分用形體表現(xiàn)，用動作來表現(xiàn)內(nèi)心的感受，允許夸爭張，但要盡可能避免純舞蹈化的動作，不允許沉默不動，如果你不動的話是無法考察你的形體感受能力和表現(xiàn)力的。
6.影視演員表演技巧入門
影視表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時將雜技、相聲、魔術(shù)等也劃入表演藝術(shù)。
影視表演基礎(chǔ)訓(xùn)練：消除緊張與松弛肌體 、演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當(dāng)狀態(tài)，一
種松弛狀態(tài)才能產(chǎn)生正常的思維，逐步獲得正確的體驗(yàn)，做到鮮明地表達(dá)出對角色內(nèi)心生 活的體現(xiàn)，使內(nèi)在的情感自由地流露到外面來。也就是說，多余的緊張不可能獲得創(chuàng)作的
自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復(fù)本能、解放天性，表演藝術(shù)專業(yè)的學(xué)員進(jìn)行以下一 些練習(xí)和游戲： 搶椅子游戲——四個人搶三把椅子；
猜領(lǐng)袖游戲——讓一人離開，其余的人推舉一名領(lǐng)袖，他做什么動作，大家就跟著做 什么動作，然后讓出去的人進(jìn)來猜誰是領(lǐng)袖。
7.演員入門需要掌握的表演技巧有哪些
同學(xué)你好，2020屆樹藝學(xué)姐拿到了云南藝術(shù)學(xué)院全省第一名的好成績，還進(jìn)入了北電的終試，樹藝學(xué)長也拿到了北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)和中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學(xué)院的研究生畢業(yè)老師全職授課，所以還是有一些影視表演經(jīng)驗(yàn)可以傳授的！ 01 表演藝考中的臺詞技巧 1、說好普通話 作為一名演員首先必須要說好普通話。
中國有八大方言區(qū)：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉(xiāng)話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。
2、聲音條件很關(guān)鍵 一個演員具備優(yōu)美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關(guān)系到將來對人物的塑造。
3、正確理解作品，準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)涵 一個考生要想朗誦好一篇文學(xué)稿件需要進(jìn)行深入、細(xì)致地理解。因?yàn)槔收b是在作品的基礎(chǔ)之上演員進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造，所以，考官對考生在理解和表達(dá)作品內(nèi)容方面要進(jìn)行細(xì)致的考查。
4、選材很重要 在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關(guān)鍵。因?yàn)?，選擇材料的好壞直接關(guān)系到你朗誦的效果。
選擇自己能夠理解的，同時又好表達(dá)的，藝術(shù)性較強(qiáng)，有一定的思想性的材料。 5、語言要生活 考生在朗誦時既要學(xué)會運(yùn)用語言來表達(dá)作品的內(nèi)涵，同時又要用自己的形式來表達(dá)情感。
不能有“朗誦腔”，盡量使語言接近生活，不能“假”“大”“空”。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運(yùn)用上要生活化、自然、貼近生活。
語言的處理要從作品的內(nèi)容出發(fā)，不要做作，要有真實(shí)的情感體驗(yàn)。 02 表演藝考中的臺詞四要素 臺詞不是背出來的，是發(fā)自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標(biāo)準(zhǔn)不等于說好了臺詞，而把臺詞背得滾瓜爛熟更也不代表臺詞很好，只有按照人物的思想、情感并賦有潛臺詞含義而說出來的語言，才是演員真正的臺詞。
所以背出來的臺詞是空洞乏力的。如何做到說臺詞，作為表演藝考生應(yīng)要掌握以下四個要素： （1） 弄清楚這句話是在什么場合說的——地點(diǎn) （2） 弄清楚這句話是與什么人物說的——對象 （3） 弄清楚這句話是以什么情緒說的——狀態(tài) （4） 弄清楚這句話是為什么動機(jī)說的——目的 03 表演藝考中的節(jié)奏技巧 1、演員的表演。
首先是現(xiàn)實(shí)中人的生活過程的再現(xiàn)，既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運(yùn)動，所以“電影角色要以人類的有機(jī)性去建立起角色的有機(jī)性。電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律?！?/p>
2、在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)（外在的）和心理的反應(yīng)（內(nèi)心的）感覺和理解它，其專業(yè)術(shù)語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。
節(jié)奏作為幫助演員激起正確體驗(yàn)和情感的技術(shù)，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動作的強(qiáng)弱、長短、張弛等。
例如，常說的“演出不合節(jié)奏”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗(yàn)的強(qiáng)度，也就是實(shí)現(xiàn)舞臺事件時內(nèi)心情感激動的程度。除此之外，節(jié)奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。
斯坦尼說：“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機(jī)械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗(yàn)。”由此可見，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗(yàn)，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。
在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處理的結(jié)果。 隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。
在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導(dǎo)演英格瑪？伯格曼說：“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！辈煌男愿駴Q定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準(zhǔn)確性將反作用于人物的性格。
04 表演藝考中的人物性格技巧 一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實(shí)的人物形象。 要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨(dú)特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。
人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒?，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。 人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過程。
既然節(jié)奏是一切運(yùn)動的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了“角色的性格基調(diào)”。 而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動作的設(shè)計(jì)有規(guī)律地組成一個統(tǒng)一整體。
05 表演藝考中的節(jié)奏與人物性格多面性 1、表演節(jié)奏與人物性格的多面性“表演藝術(shù)創(chuàng)造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式一人表現(xiàn)人一人演人的過程?！薄?人演人”的階段就是需要演員創(chuàng)造生。
