文人畫典故(什么是文人畫,文人畫的發(fā)展史及其代表人物)
1.什么是文人畫,文人畫的發(fā)展史及其代表人物
關(guān)論明末文人畫之發(fā)展 所謂文人畫是指畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
總體來(lái)說(shuō)，文人畫重意，重墨趣，運(yùn)用墨的干濕濃淡渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括自然。題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。
它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。
大都受儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，既不乏文質(zhì)彬彬的浪漫，也有直抒胸臆的揮灑。因陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。
此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。
說(shuō)明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。
明代士大夫畫家與宋代前輩有許多相似之處，他們皆講求"清高"，以儒學(xué)為本，又學(xué)道又參禪，交往的都是詩(shī)人、居士、高僧和道人；佛道的"出定"、"厭求"、"無(wú)為"觀念滲透入他們的美學(xué)思想。他們崇尚自然，不假雕飾，以清淡的水墨寫意表現(xiàn)其"以素凈為貴"的理念；并力圖用潛藏著藝術(shù)天賦的"平淡"來(lái)抒發(fā)諸多的情懷。
于是，作品盡管皆以真山真水為依據(jù)，但不論是春夏秋冬，還是崇山峻嶺或淺汀平坡，一律表現(xiàn)為冷落、淡泊的"無(wú)人間煙火"的境界。顧凝云《畫引》中論用筆的生拙很能代表文人畫的傾向，"元人用筆生，用意拙，有深義焉。
""生則無(wú)莽氣故文，所謂文人用筆也；拙則無(wú)作氣故雅，所謂雅人深致也。"由于明文人畫家越來(lái)越注重"閑情寄興""自?shī)蕣嗜?的筆墨情趣，因此特別贊同元代倪贊"逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣"的觀點(diǎn)，"逸筆"的內(nèi)涵被化解成表面圖式，并被奉為至高境界。
傳統(tǒng)的大師中只剩下幾個(gè)"逸筆"畫家值得學(xué)習(xí)，并且只是表面技法的模仿。出現(xiàn)這種情況固然有繪畫發(fā)展的自身規(guī)律，但是與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境也有關(guān)系。
盡管明代宣宗、景宗、憲宗、孝宗等幾位君主都能書擅畫，而且也設(shè)有宮廷畫院，但明畫院卻不同于宋畫院。明畫院的制度、職責(zé)、職稱不明確，雖有其名，而無(wú)其實(shí)。
永樂(lè)至嘉靖的一百多年間，畫院畫家竟被授以皇家特務(wù)"錦衣衛(wèi)"的官職，可謂空前絕后的創(chuàng)舉。畫家們避之不及，應(yīng)召后不肯受官。
畫院力量大為削弱，院體畫也逐漸成為僵死教條的代名詞。明統(tǒng)治者為使文人對(duì)其盡忠，往往"隨其興而嘉獎(jiǎng)或處罪"，畫家可因?yàn)橐淮问д`就被處死或流放，嚴(yán)酷的環(huán)境使畫家無(wú)不肅然自警。
可以說(shuō)，這是導(dǎo)致明文人畫家消極冷淡人生態(tài)度的重要原因。因此文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位，并直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨(dú)具民族特色的繪畫體系。
明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。
吳派畫家的主要成員大多屬于詩(shī)書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文書畫自?shī)?，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。
董其昌及其"南北宗"論董其昌（1555-1636），松江華亭人，儒學(xué)功底深厚，萬(wàn)歷進(jìn)士，仕至禮部尚書；典型的文人畫家，其作品以書法入畫，用筆秀逸瀟灑，具有"平淡"而又"痛快"的特點(diǎn)，皆以筆墨氣勢(shì)取勝。董交友廣泛，《禪悅》中他多次提到與佛慧、紫柏、憨山三位高僧的交往，這三位與智旭合稱為明佛教四大家。
與董密切交往的好友中還有思想界怪杰李贄以及在文學(xué)界掀起大浪的公安派文學(xué)首領(lǐng)袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟等。因此，董其昌雖然不是專業(yè)理論家，但其禪宗思想，"南北宗"論以及作畫須"讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路"等觀點(diǎn)卻使當(dāng)時(shí)繪畫理論的境界得到明顯提升并能迅速地傳播，尤其是董的"南北宗"論，導(dǎo)致了畫壇百年?duì)幷?、深刻反思的壯觀場(chǎng)面。
各種觀點(diǎn)相應(yīng)聞世，有的贊成，有的反對(duì)，有的則持折衷的態(tài)度。"南北宗"論中被引用最多的是以下兩段： 禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。
畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯馬肅，以至馬、夏輩。
南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕父子，以至元四家。
亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。 文人之畫，自右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子、李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。
吾朝文、沈又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。
當(dāng)時(shí)與董其昌持相近觀點(diǎn)的還有莫是龍、陳繼儒、沈顥等三人，但由于董的"南北宗"論最系統(tǒng)，且影響最大，。
2.中國(guó)古代文人畫鑒賞
展子虔：隋朝畫家，歷北齊、北周，在隋朝任朝散大夫、帳內(nèi)都督。他擅畫人馬、山水、臺(tái)閣。相傳他畫人物描法細(xì)致，畫馬立者有走動(dòng)之勢(shì)，臥者呈起躍之狀，寫山川遠(yuǎn)近有咫尺千里之氣概。曾在洛陽(yáng)、長(zhǎng)安、江都等地寺院繪佛教壁畫。
代表作《游春圖》，描寫貴族游春的情景，是現(xiàn)存最古的卷軸山水畫（也有人認(rèn)為它不是真跡，而是后人的復(fù)制品）。這幅畫上有宋徽宗寫的“展子虔游春圖”六個(gè)字。
《游春圖》縱43厘米，橫80.5厘米，絹本，青綠設(shè)色，無(wú)款，卷前有宋徽宗趙佶手書“展子虔游春圖”的題簽，藏故宮博物院?！队未簣D》是展子虔唯一留傳下來(lái)的作品，也是現(xiàn)存中國(guó)最早的卷軸式山水畫作品。
傳為隋代畫家展子虔作。是我國(guó)發(fā)現(xiàn)的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。畫上有宋徽宗趙佶寫的“展子虔游春圖”六字。它生動(dòng)地描繪出我國(guó)大地上的明媚春光和游人在山水中縱情游樂(lè)的神態(tài)。各種花樹點(diǎn)滿山野，桃紅柳綠，相映成正職。山上有騎馬的游人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋，遠(yuǎn)山近坡，層次顯明。在色彩上，運(yùn)用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調(diào)，有勾無(wú)皴。這種濃重的青綠色調(diào)，正是春天自然景色的特征。這種畫法的特色，發(fā)展到了唐代的李思訓(xùn)、
李昭道父子，便形成了“青綠山水”，成為中國(guó)山水畫中一種獨(dú)具風(fēng)格的畫體。
在這幅畫上，作者以圓勁的線條和濃麗的青綠色彩，描繪了貴族、仕女于郊野湖山中騎馬泛舟，踏青賞春的景色。畫面在空間處理上克服了以往山水畫中的人大于山 、水不容泛的狀況，畫面上山巒起伏逶迤，湖水微波廣闊深遠(yuǎn)，有咫尺千里之感。在技法上，作者以墨線勾勒出山川屋宇的輪廓，后填敷青綠顏色，再以深色復(fù)勾一遍，并點(diǎn)出人物 、樹木，色彩清麗典雅，富有裝飾感。
《游春圖》，以春景入畫，立意于春，故所畫景物，以春之明媚與人之生機(jī)所顯，用色以春之青綠填為畫之主調(diào)，以至發(fā)展到后來(lái)的“青碧山水”。游人，盡其樂(lè)于青碧之間的自然景色，可想春之生發(fā)之情趣。
3.文人畫始于什么畫種
文人畫亦稱“士夫畫”，中國(guó)畫的一種，開始于唐朝，興盛于元明清。
文人畫，也稱“士大夫?qū)懸猱嫛?、“士夫畫”，古代藝術(shù)教育內(nèi)容。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫。別于民間和宮廷畫院的繪畫。始于唐代王維。作者一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個(gè)人“性靈”，間亦寓有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。
標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達(dá)。對(duì)傳統(tǒng)美育思想及水墨、寫意等技法的發(fā)展，頗有影響。近代陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想。具此四者，乃能完善”。
擴(kuò)展資料：
中國(guó)文人畫，萌芽于唐，興盛于宋元。在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓(xùn)詁，呈現(xiàn)著游心物外，不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的，莫過(guò)于繪畫。因之，史稱宋元為文人畫的黃金時(shí)代。
根據(jù)君友會(huì)王愛君美術(shù)文獻(xiàn)《中國(guó)文人畫》記載：文人畫與一般的畫家畫、院體畫、禪畫，甚或政教宣傳畫都不相同。她是文人雅士們的心靈事業(yè)，藉繪畫以抒泄文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價(jià)值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫寫文人墨客心府靈境。
也就因?yàn)榫哂形男?、?shī)情、畫意，才得命名為文人畫。誠(chéng)如吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時(shí)之興趣?！?/p>
文人畫與作家畫不同，清盛大士溪山臥游錄中云：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工?！?/p>
士大夫畫與士人畫，都是文人畫之別稱。由此可知，文人畫，不在于工整細(xì)致，不在于形似甜美，而在于畫里畫外的那股妙趣，達(dá)到所謂“妙不可言”之境地。
至于作家畫，為了使觀賞者對(duì)客體的認(rèn)辨，因之只求繪至物象之逼真與功利效果，結(jié)果則無(wú)法將自已坎入畫境之中，更無(wú)法使自己的心靈生活在其間了。由于無(wú)心靈的自由，便無(wú)心靈的創(chuàng)作，因而畫家的作品當(dāng)然呈現(xiàn)著一股呆板、匠氣與冷漠了。
陳師曾在中國(guó)文人畫之研究中說(shuō)得甚是中肯，曰：“畫中帶有文學(xué)性質(zhì)，含有文人趣味，不在畫中考研藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此乃所謂文人畫”丈人畫最顯著的，是因文人適一時(shí)之興。伸紙戲墨。在畫中書卷氣，在畫外也有文人那股耐人尋味的氣息。
參考資料來(lái)源：搜狗百科-文人畫
4.文人畫詮釋
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。
陳衡恪解釋文人畫時(shí)講 “ 不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。
是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也 ” 。說(shuō)明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。
在傳統(tǒng)繪畫里它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。 文人畫的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。
畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最 “ 不學(xué)為人，自?shī)识?” 成為文人畫的中心論調(diào)。
使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄懷觀道，臥以游之 ” 。
充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。 唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫。
使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。
詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。蔚然成風(fēng)，代代相傳。
南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們?cè)谕蹙S的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的 “ 畫者，文之極也 ” 等理論已將 “ 文 ” 與 “ 畫 ” 緊緊的結(jié)合在一起，是低車奈娜嘶礪郟暈?zāi)人画哉浽后的发展上破A攪松鈐兜撓跋臁4聳?，苏轼提除_？“ 士人畫 ” 概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。
進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。
最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說(shuō)的 “ 元四家 ” 。
他們的畫多表現(xiàn) “ 隱居 ”“ 高隱 ”“ 小隱 ”“ 漁隱 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡 “ 高雅 ” 、“ 平淡天真 ” 、“ 天真幽淡 ” ，理論上主張 “ 逸筆草草 ” 、“ 不求形似 ” 、“ 聊寫胸中逸氣 ” 等。
這一時(shí)期詩(shī)文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。
而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩(shī)、書、畫、印始成一體，詩(shī)畫相聯(lián)，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。
明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了 “ 吳門畫派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的 “ 士人畫 ” 理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。
同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。 清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石濤最為突出。
身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張 “ 筆墨當(dāng)隨時(shí)代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜盡奇峰打草稿 ” 。
他的主張對(duì)后世的 “ 揚(yáng)州畫派 ” 、“ 揚(yáng)州八怪 ” 、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。 文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。
他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問(wèn)世事，淡漠名利。
借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。
有陶潛的 “ 采菊東籬下，悠然間南山 ” ；有蘇軾作直竹曰 “ 竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生 ” ；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭 …… 雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。 文人畫重意。
杜甫講 “ 意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中 ” 匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無(wú)窮。倪贊道 “ 畫者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，寫胸中逸氣?” 。
文人畫重簡(jiǎn)，無(wú)干的皆可簡(jiǎn)，甚至簡(jiǎn)到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。 “ 計(jì)白當(dāng)黑 ” ，空、白是為了 “ 多 ” ，為了 “ 夠 ” ，為了滿足，空白能給人以無(wú)盡深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的的感受，似 “ 此時(shí)無(wú)聲勝有聲 ” 。
文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō) “ 夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫 ” 。趙孟頫詩(shī)云 “ 石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同 ” 。
柯九思論畫竹 “ 寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意 ” 。文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。
這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，都是文人畫的精髓。
5.介紹一下宋代文人畫
中國(guó)繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來(lái)流行的精謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風(fēng)，并且很快在士大夫文人中流行開來(lái)。這種畫風(fēng)出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會(huì)地位的文人大都對(duì)之持看不起的態(tài)度；而這種新興畫風(fēng)出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風(fēng)的人則大都是一些著名文士，后來(lái)的文人們也就競(jìng)起仿效，反而無(wú)不以能繪畫為文人的風(fēng)雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風(fēng)為文人畫.文人畫出現(xiàn)以后，對(duì)它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學(xué)箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫工之畫”相對(duì)應(yīng)的概念來(lái)看，都是指文人畫。
在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來(lái)。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩(shī)》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！?在這段最為有名的論述中，對(duì)于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩(shī)”這四個(gè)字。所謂 “畫中有詩(shī)”，實(shí)際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊(yùn)涵有更為豐富的無(wú)形的內(nèi)容；就是明確提出繪畫與詩(shī)歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。由于文人畫強(qiáng)調(diào)“畫中有詩(shī)”，就帶來(lái)了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統(tǒng)繪畫很不相同的技法，最后甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了區(qū)別。因而，理解蘇軾“畫中有詩(shī)”這一理論的內(nèi)容，就成了了解文人畫這種藝術(shù)形式的前提。
6.文人畫鼻祖是誰(shuí)
鼻祖：董其昌 文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國(guó)畫的一種。
泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。
但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！?/p>
此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善?！?/p>
通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。
姚茫父的《中國(guó)文人畫之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫對(duì)中國(guó)畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
